איזה זהב רואים כאן?

מראה הנוף מהר הזיתים, ירושלים, ארץ ישראל, שנות ה- 20 של המאה העשרים, גלויה של הקרן הקיימת לישראל חולקה ככל הנראה על ידי ה"ג'ואיש כרוניקל הקנדי" (בית התפוצות, ארכיון התצלומים, באדיבות אלה אורן, קיבוץ תל יצחק)

בצילום לא טמון רק המידע הנגלה לעין, אלא כל מה שצפון בנוף, בהיסטוריה ובסיפורו של המקום. זהו מבט אל הבלתי מושג

הנוף הירושלמי הצופה על הר הבית, ובפרט זה הנראה מהר הזיתים הוא אחד המתועדים בעיר. המבט על הנוף ושאלות לגביו עולים כחלק מהעיסוק בעיר, במקום ובנוף העירוני. התיעוד של ירושלים שהחל כחלק מגילוי האוריינט והמסעות לארץ ישראל, הופץ בעולם כגלויית פנורמה המייצגת את העיר. כיפת הסלע הנצפית בנוף זה, ממתגת את ירושלים בעולם כ"ירושלים של זהב". זהו מבט על הקדוּשה ועל האופן שבו היא נתפשת בצילום, מבט מהר הזיתים אל הר הבית, ממקום קדוש אחד למשנהו. איזה זהב אנחנו רואים כאן? למה? ולמי הוא שייך? בצילום לא טמון רק המידע הנגלה לעין, אלא כל מה שצפון בנוף, בהיסטוריה ובסיפורו של המקום. זהו מבט אל הבלתי מושג, שבו כיפת הסלע תמיד תנצנץ בליבה של סיטואציה לאומית מדינית ודתית, המהלכת קסם – הזמן עומד מלכת, ורק הנוף הולך ומשתלט על קו הרקיע וממלא את קצוות התמונה. עבור תיירים המגיעים לירושלים ואינם יכולים לעלות להר הבית מושהים הכמיהה והקסם באמצעות המבט.

גלויה ובה מבט מהר הזיתים, אתר נוסטלגיה און ליין

במאות ה-19 וה-20 הר הזיתים ידע בנייה אינטנסיבית של כנסיות ומנזרים. לתהליך זה תרמו הקדושה המיוחסת לו במסורת הנוצרית והנוף הנשקף ממנו. המבט מהר הזיתים על הר הבית, המשווק לתייר, למבקר ולעולם, הוא מבט פנורמי של מרחב שהופיע תחילה בגלויות המצוירות ולאחר מכן בגלויות מצולמות.

אנו מתעלמים בסוג של מיאוס מכל הפרובינציאליות, מן הישן, ונוהים אחר המטרופולין החדש, והגלויה היא הכלי שבאמצעותו אפשר לחזור אל העבר

בספרו "הערים הסמויות מן העין", (כאן בתרגומו של גאויו שילוני) מתאר איטאלו קאלווינו רגע פנטסטי של עיר. תמונה אימפרסיוניסטית, רגע שקיים בגלויה, רגע שהיה ואיננו עוד. הרגע החולף הזה אינו מחמיא. תיאורו של קאלווינו את העיר שהייתה ואיננה ואת והדרך שבה אנו חווים אותה, מרמז כי אנו מתעלמים בסוג של מיאוס מכל הפרובינציאליות, מן הישן, ונוהים אחר המטרופולין החדש. הגלויה היא הכלי שבאמצעותו אפשר לחזור אל העבר. לעומתה, הצילום ברגע הנוכחי – המצטלם – מתקיים בעדשת עינינו, שדרכה לא ניתן לראות את מה שהיה בעבר.

"במאורליה מזמינים את הנוסע לבקר בעיר, ובו בזמן גם להתבונן באי אלו גלויות נוף מצוירות ישנות, המתארות את העיר כפי שהייתה קודם: אותה ככר עצמה אך איזו תרנגולת עומדת במקום שם עומדת כיום תחנת האוטובוסים. ביתן התזמורת ניצב במקום הגשר העילי, שתי עלמות שבידיהן שמשיות לבנות עומדות, במקום בו נמצא היום בית החרושת לחומרי נפץ. כדי שלא לאכזב את ציפיותיהם של התושבים, חייב הנוסע לשבח את עיר הגלויות ולהעדיף אותה על פני הנוכחית, אלא שעליו לדאוג להגביל את ביטויי הצער שלו על השינויים, שחלו בעיר. עליו להודות, בעובדה שהידורה ושגשוגה של מאורליה, שהפכה למטרופולין, בהשוואה למאורליה הפרובינציאלית הישנה, אינם בגדר פיצוי, לאיזה חן שאבד ואיננו עוד, חן שאמנם ניתן להתענג עליו, עכשיו רק בגלויות הישנות....״

הגלויה הנשלחת מתרחקת, מנתקת, ומתנתקת, וכך מייצרת זיכרון של דימוי חסר "פנים", צילום וזיכרון של רגע, כפי שהוא נתפש באותו הרגע בעיני המתבונן. המתבונן שנמצא מאחורי העדשה, מוסר את המידע המתקיים על פני הגלויה הנשלחת לקרוב רחוק או הרחק אל מי שכבר לעולם לא יחווה את המצולם, אך אולי בזכותה ישתוקק אל המקום. הערגה לירושלים נוצרת בזכות השתוקקות לעיר המדומיינת, השמימית ובאמצעותה. זוהי עיר שמעולם לא התקיימה במציאות, שניתן לשמר בזיכרון המצולם, בדמיון ובערגה, ערגה לנוף המשתקף מתוך הגלויה, דרכה המבט קושר את עצמו להר הזיתים לצפייה – מבט מצולם/ מצויר, מדומיין, שנשען על היסטוריה ומסורות של אלפי שנים ועל שלוש הדתות, שבכל פעם יוצרות בו מחדש את עצמן. זהו סחר חליפין של המבט המנכס, ממקום התצפית למקום הנצפה, וכולם מרוויחים לכאורה, את שימור הזיכרון, זיכרון המבט, שנע בגלויה על פני העולם ומפזר את בשורת הנוף המונומנטלית. התמונה יכולה להתחדש בכל גלויה – זווית הצילום, ההחלטה מה ייכנס אליה ומה יישאר בחוץ, גם כאשר הנוף משתנה. הכיפה הנשקפת מחזירה קרינה, אך גם חום, מדבר ואדמה, או צילום לילי מחמיא ומרכך, המחזיר את הערגה למקום שכל תייר המגיע לירושלים דמיין לעצמו. הגלויה היא חלק מהחוויה של התייר. גלויות נשלחות הביתה ומהוות הצהרה גלויה, שכן המסר נכתב על גב הצילום ואינו מוכנס למעטפה, המסר הוא הצהרה הגלויה לעין כל, והיא מחברת את הביתי האינטימי אל העולם ואל מקום הימצאו של התייר. הגלויה הופכת לחוליה המקשרת בין הבית למטייל, בין המערכת החברתית של המטייל למערכת החברתית בבית. גם כיום, על אף היכולת לשלוח מיד דימויים מצולמים ולחלוק את החוויה בזמן אמת, הגלויה עדיין מתפקדת כחלק מהתמה של התייר בטיולו באתרים היסטוריים ובמקומות קדושים. הצילום הוא יצירת חוויה ויצירת עולם בעיני התייר המתבונן, ולעומתו הגלויה היא מצרך של זהות גאוגרפית הנוצרת מתוך צריכה ויזואלית .

מבט מהר הזיתים: הגלויה היא חלק מסדרה שהוכנה בסוף המאה ה-19 במיוחד עבור צליינים רוסים. מתוך בלוג תפוז

במאמר "Monument and Myth", מתאר דיוויד הרווי (Harvey) את הקמתה של בזיליקת הלב הקדוש בפריז, את המוטיבציות הפוליטיות, החברתיות והדתיות שיצרו את המיתוס של המקום, על מה הוא מושתת וכיצד התקבע בתודעה כנוף הרשמי, וכסימן ההיכר של פריז.

”לבזיליקה של ה'סאקרה קר' (הלב הקדוש), אשר שולטת באופן אסטרטגי וסימבולי בקו הרקיע של פריז, יש היסטוריה מטרידה. בניית הכנסייה החלה במהלך מלחמת פרוסיה-צרפת 1871-1870, והמבנה נתפש על ידי רבים כהאדרת התקופה המנוונת וכסמל לשחיתות המוסרית של הקיסרות השנייה של נפוליאון השלישי, כמו גם כסמל לדיכויה הקרב של הקומונה הפריזאית ב-1871. הפולחן סביב הלב הקדוש והתנועה לבניית בזיליקה מפוארת הביאו לתמיכה של הקתולים השמרנים ולתמיכה בהחזרת המשטר המלוכני. החקיקה והפיכתה של בניית הבזיליקה לפרויקט לאומי דחפו לתגובות פוליטיות קיצוניות של הקומונה. החקיקה גם אפשרה למי שפיקד על הבנייה לבחור את פסגות המונמארטר כאתר הבנייה, ולבנות את הבזיליקה במקום שבו נערכו האירועים המשמעותיים של הקומונה הפריזאית. בשנים שלאחר הנחת אבן הפינה ב-1875 ניסו הרפובליקנים לעצור את בניית הכנסייה, ואת מה שהם תפשו כחלק מהניסיון לבסס את המונרכיה באמצעות השתלטות על המרחב. ב-1882 הם ניסו, ללא הצלחה, למנוע את השלמת הפרויקט, ובניית הכנסייה הושלמה לבסוף ב-1919. הכנסייה נתפשה במשך שנים כביטוי פרובוקטיבי למלחמת אזרחים והיא נחשבת עד ימינו לסמל פוליטי".

בזיליקת הלב הקדוש בפריס, גלויה משנת 1949, מוצעת למכירה ב-ebay.

לכיפת הסלע היסטוריה ארוכה ומורכבת הכרוכה בשלוש הדתות, היהודית, מוסלמית והנוצרית, וכן במופעים של שליטים אשר ביססו את נוכחותם הדתית והפוליטית גם באמצעות שליטה בה. בשנת 684 החליט הח׳ליף עבד אל-מלכ, להקים בירושלים מבנה שיתחרה בערים הקדושות לאסלאם מכה ומדינה. הוא ביסס את שליטתו בעולם המוסלמי ובאימפריה ששלטה מפרס ועד ספרד באמצעות בניית מבנה שבו חברו יחדיו קדושה, יופי וערך היסטורי. שימור המבנה מאז בנייתו הופך אותו לנכס היסטורי ואמנותי.

מערכות של מסרים מטעינים את המקום המצולם במשמעויות שונות, בהתאם לצרכים פוליטיים ואידיאולוגיים משתנים

בשנת 2016 הוצגה במחלקה לצילום בבצלאל תערוכה שעסקה בכיפת הסלע. התערוכה ניסתה לפענח באמצעות עבודותיהם של אמנים שונים את הר הבית ואת כיפת הזהב, כתוכן המופץ לעולם. טענת המוצא של הפרויקט הייתה כי מערכות של מסרים מטעינים את המקום המצולם במשמעויות שונות, בהתאם לצרכים פוליטיים ואידיאולוגיים משתנים. כלומר, לתצלומי כיפת הסלע המופיעים בשדה החזותי הישראלי, יש תפקיד פעיל ועקבי, לא רק בתיאור וייצוג הלכי רוח ציבוריים בישראל, אלא גם בעיצוב הלכי רוח אלה.

הלכי הרוח מוצאים את ביטוים ביחסים שבין המבט הצופה והמקום הנצפה ויוצרים בגלויה מהלך של סחר חליפין. העלייה לרגל לירושלים, שהתעצמה בתקופה הצלבנית, והרצון לחזור ממנה עם "רליקים [שרידים קדושים] מעוררי השתאות" (כפי שכותב אלי שילר בספרו ״כיפת הסלע ואבן השתיה") הם ביטוי לרצון ולצורך של המבקר בהנצחת הזמן והמקום שבו ביקר, דבר שלימים קורה דרך הדימוי בגלויה, כמזכרת המקבעת את היחסים בין הצופה לנצפה. מהלך זה מחזק ומקדש בכל פעם מחדש – ובכל פעם קצת אחרת – את שני ההרים – הר הבית והר הזיתים,

איסאם נאסר, בספרו משנת 2006 European Portrayals of Jerusalem: Religious Fascinations And Colonialist Imaginations, מניח שצלמים אשר צילמו את ירושלים, נסעו למזרח הקרוב בניסיון לאפיין את האוריינט. כך הם "חיקו" זה את זה בעבודתם ויצרו רעיונות ודימויים של העיר, בעלי אופי דומה בסגנון, מיקום וטכניקה, דימויים מסחריים, שחזרו על עצמם, המעידים על מסורת חזקה של אחידות בצילום. אחידות זו מתאפיינת בדומיננטיות של המקומות הקדושים, היעדר אוכלוסייה מקומית, צילום של מקומות זהים מאותה זווית צילום, ודגש על אסתטיקה אוריינטליסטית. כל אלה מוצאים את ביטוים בצילומי כיפת הסלע, שהיא גם האתר של בית המקדש, ומעצימים את מסחריות הדימוי מנקודת התצפית וצילום הנוף מכיוון הר הזיתים. המבט (הצילום) מהר הזיתים מייצר ניתוק ובדרך כלל מאפשר צילום פנורמי, אשר מעטות בו הדמויות, והאוריינט מפציע בו מדי פעם בדמות גמל.

ופה הגמל שולט באוריינט. תצלום: סקוט גאן

כמו הנוף, גם החיים והמוות נקשרים בשני ההרים. להר הזיתים יש חשיבות רבה ביהדות ובמיוחד בחזון אחרית הימים. קרבתו של הר הזיתים לעיר העתיקה של ירושלים והיותו עשוי מסלעים הנוחים לחציבה הביאו לבחירתו כאתר לקבורה יהודית כבר בימי הבית הראשון (על פי ההלכה היהודית הקבורה בתוך העיר הייתה אסורה). התקדשות ההר והמסורות שהתפתחו סביבו שימרו את רצף הקבורה בהר הזיתים, שבו נטמנו לא רק רבנים כי אם גם אנשי רוח ואישי ציבור, וזהו בית הקברות היהודי החשוב בעולם ומהעתיקים בו. על פי המסורת היהודית, כאן יקומו לתחייה המתים הראשונים באחרית הימים, ומי שקבור כאן פּטוּר מגלגולי מחילות. להר ישנה חשיבות מכרעת גם בעיני הנצרות. כאן העביר ישוע חלק מהשבוע האחרון של חייו. מכאן הוא נכנס לירושלים לקראת הסעודה האחרונה בפסח, כאן הוא ביכה את חורבנה הקרב של העיר והמקדש, הוסגר בטרם נצלב ועלה השמימה, ומכאן הוא גם אמור לחזור. נקודת התצפית מההר נמצאת מתחת למלון שבע הקשתות (״אינטרקונטיננטל״), מעל לבית הקברות. מכאן ניתן להבדיל בין מזרח העיר למערבה, בין העיר העתיקה לחדשה, לצפות ברובע היהודי על מבניו, בכנסיית הקבר שברובע הנוצרי ובהר הבית ובו מבנה כיפת הסלע ומסגד אל אקצה. שער הרחמים, שממנו עתיד לבוא המשיח, ניצב בולט מתוך הכותל המזרחי שמולנו. גם עבד אל מלכ, שהחליט על בניית המסגד בהר הבית, בירושלים הקדושה לאסלאם, מציין מסורות של חיים ומוות הקשורות במסעו הלילי של מוחמד ובעלייה השמימה. על פי המסורת המוסלמית, יעמדו באחרית הימים מאזני הצדק לשקילת המעשים הטובים והרעים של בני אדם בהר הזיתים, גשר מעל לגיהינום יותקן בין הר הזיתים להר הבית, והכל יעברו על הגשר. המסורות והאמונות הקשורות להר ביהדות, בנצרות, ובאסלאם רבות ומגוונות. המשיח יגיע מכאן, במהרה בימינו, על פי היהדות ומכאן הוא כבר הגיע על פי הנצרות. ביום הדין, על פי האסלאם, תגיע האבן השחורה, הכּעבָּה, ממכָּה, ותתחבר אל אבן השתייה, שמתחת לכיפת הסלע והן ישמשו כשער לגן העדן.

פרסומות יעילות אלה – גלויות שמניעות תיירים להגיע למקום מסוים ומייצרות עבורם את המבט שאליו הורגלו, שהם מצפים לראות – נרכשו וחולקו על ידי קהל היעד במשך יותר ממאה שנים

מסורות אלו של שלוש הדתות מתקבצות במבט המתבונן של התייר-הצופה, מבט קרוב ורחוק בזמן ובמסורת. בספר "מחשבות על צילום", רולאן בארת' מתאר מבט מרוחק בזמן ובידע, הדומה מאוד למבט של תייר, העולה כאשר הוא מביט בתמונת אמו שמתה. בארת' מנסה לחפש את אמו מחדש "כפי שהיא לעצמה", לדבריו, ולאו דווקא כדימוי. הוא מבין כי עליו לבדוק את אומנות הצילום מתוך "אהבה ומוות", כאשר אמו, שהולידה אותו, מחברת אותו לאם שאיננה יותר. זהו חיבור למקום החושף את הכאבים ואת הגעגועים הנשקפים מהצילום ונקשרים באופן בלתי נמנע לחיים, למוות, לתשוקה ולזיכרון. הכאב שלו מעניק לו את היכולת להתנתק מהמבט האישי ולהתחבר לרגע המסוים שצד את עיניו בצילום, בדיוק כפי שהתייר מתבונן ומפרש את המצב בגלויה, באופן יחסי, על פי החוויה שלו. החוויה שהוא זוכה לה, זו ה"נמכרת" עבורו על הר הזיתים, היא פנורמה פנטסטית בכל אחת משעות היום והלילה. פרסומות יעילות אלה – גלויות שמניעות תיירים להגיע למקום מסוים ומייצרות עבורם את המבט שאליו הורגלו, שהם מצפים לראות – נרכשו וחולקו על ידי קהל היעד במשך יותר ממאה שנים.

הצילום והדימוי המצולם הופכים לחלק מההחלטה שלנו לאן לנסוע, היכן לטייל והיכן לבקר. באמצעותם המקום מקבל חשיבות, עוצמה וכוח תיירותי בעזרת מבנים מזוהים, שהינם המסמנים של המקום. הארכיטקטורה והצילום חוברים במדיה זו של פרסום ותיירות, כדי ליצור מוקדי משיכה לתיירים. אף שהדיון בגלויה הופך כיום לארכאי בעידן של צילומי יתר, המופצים בכל ולכל, הגלויה היא עדיין המסד להפצתו של הצילום התיירותי, זה שמוכר את המקום מהזווית הנכונה, שניתן לשכפלו עד אינסוף.

לירושלים אין תחליף שיוכל להתחרות בה כסמל הקדוש לשלוש הדתות. נראה כי צילומים של בירות אחרות לא יהוו תחליף כאשר תייר יחליט לבוא לירושלים, ובכל זאת, יש לזכור ולהזכיר לו שהיא קיימת כאתר תיירות ולא רק כאתר עלייה לרגל עבור צליינים. כלומר, מבט זה מהר הזיתים משרת את הפנורמה הנופית הנחוצה על כל מרכיביה ואף ניתן להפוך אותו למבט אישי, שכל אחד יכול לנכס לעצמו, לספר לעצמו את הסיפור האישי או הקולקטיבי שלו וליצור קדוּשה. כיפת הסלע הפכה והופכת את המבט מהר הזיתים למבט המתויר ביותר של ירושלים, ולכן גלויית הנוף של ירושלים וכיפת הסלע כדימוי מרכזי, הנשלח לעולם, היא הדימוי המייצג של העיר. המבט מהר הזיתים, הנשלח לעולם, מקבל פרשנות מהדיאלקטיקה של המבט החוזר. האחד מביט על השני, פנורמה היוצרת התנתקות מהמקום, המאפשרת לו להישאר בשמיים ומאפשרת למתבוננים להעלות בכל פעם מחדש את השאלה, שאריאל הנדל שואל במאמרו, "למי שייך הנוף הזה?" – בהתייחס לא רק למקומות שנויים במחלוקת כמו עיר דוד והר הזיתים, אלא גם להר הבית ולכותל, ואפילו למלון פלאזה ולשכונת רחביה. במלים אחרות, נכסי צאן הברזל הדתיים, הכלכליים והסימבוליים של ירושלים, מאותגרים ומועמדים בספק. על זיקת הגומלין בין המבנה לנוף טוען אלי שילר כי כיפת הסלע והנוף מודגשים בין השאר בשל מיקומו המיוחד של הר הבית, הנמצא באחד המקומות הנמוכים בירושלים, כך שלמתבונן עליו מההרים סביב הוא נראה כ"מונח על כף היד". הנוף הנשקף בתמונות ובגלויות מהר הזיתים מצטרף למבט הממתג – התמונות החדשניות משקפות סביבה בנויה, המשנה את הנוף, והצמחייה הרבה משקפת חיוּת וחיבור לאדמה ולשורשיות. הדיסוננס בירושלים מתקיים במלוא עוצמתו דווקא במבט הזה, כאשר קדושה, חולין, מסורת ונדל"ן מתקשרים זה לזה בעודם מצופים בזהב.

הר הבית בשנות ה-70: גלויית תיירות מתוך התערוכה בבצלאל – באדיבות מגזין "תוהו"

זוהי ירושלים של זהב – לא במובן השמימי, הקוסמי או המטפורי, אלא במובן הזהב במלוא הדרו, המצפה את כיפת הסלע ונשלח לעולם בגלויות, כשהשיר המתנגן ברקע הוא "ירושלים של זהב"

זוהי ירושלים של זהב – לא במובן השמימי, הקוסמי או המטפורי, אלא במובן הזהב במלוא הדרו, המצפה את כיפת הסלע ונשלח לעולם בגלויות, כשהשיר המתנגן ברקע הוא "ירושלים של זהב". בחורף של שנת 1967 ראש עיריית ירושלים דאז, טדי קולק, ביקש לחזק את מעמדה של העיר. הוא פנה לגיל אלדמע, איש "קול ישראל" ומעורכי "פסטיבל הפזמון והזמר", וביקש ממנו לכלול באירוע שיר על ירושלים שיבוצע מחוץ לתחרות הזמר. אלדמע פנה לחמישה יוצרים שונים ובהם נעמי שמר, וביקש שיכתבו שיר שבמרכזו העיר. לימים, שמר סיפרה כי התקשתה במשימה ולא מצאה השראה לשיר, עד שלבסוף נזכרה באגדה תלמודית שלמדה בילדותה – שבה מסופר על רבי עקיבא שהעניק לאשתו רחל תכשיט ששמו "ירושלים של זהב". שמר יצרה סביב התכשיט שיר חדש, רווי בהפניות ובאזכורים של מקורות על ירושלים. שמר כתבה בתחילה שני בתים בלבד: את הבית הראשון – הנפתח במילים "אוויר הרים צלול כיין" ואת הבית השני – הנפתח במילים "איכה יבשו בורות המים", ומציין כי "אין פוקד את הר הבית" (כלומר, ליהודים אין גישה לעיר העתיקה).

החוקרת דליה נורי טוענת, במאמרה משנת 2009 : Militaristic Art" and "Militarism of Property" – The Case of "Jerusalem of Gold כי השיר עבר מהפך, משיר נשי לשיר קונצנזוס של יציאה למלחמה. השיר, לדבריה, נכתב בתמימות, והיה במקורו שיר על עיר של שלוש הדתות שעבר ייהוד, וספק אם הוא מתייחס לכיפת הזהב. ירושלים של זהב היא עיר מלאה יוקרה וערגה, עיר של עוצמה הבאה לידי ביטוי גם בגלויות הנשלחות לעולם, שבהן בולטת כיפת הסלע בזוהרה הזהוב, בעוד אנו מנסים לחשוב על ירושלים שלנו, השמימית והארצית, כמיוצגת בכיפת הזהב, אך גם להתעלם "רשמית" מנוכחותה. כלומר להשתמש באפשרות להציג לעולם את ירושלים הזהובה. רבי עקיבא כנראה לא חלם על כך, על כיפת הסלע כמייצגת את אהבתו, כשהשווה את העיר ירושלים לתכשיט עשוי זהב על ראשה של אשתו רחל.

דניאל גוטווין הבוחן (בחיבורו ״החלוציות הבורגנית: תרבות פופולרית והאתוס של מעמד הביניים הממסדי - שירי נעמי שמר, 1956-1967״) את יצירתה של שמר, דן בעמדה הערכית בשיריה, המייצרת לדעתו עמדה פוליטית שמייצגת את הלכי רוח בשנות השישים :

"עמדותיה המובהקות בתחום הכלכלי חברתי הן המעניקות משמעות פוליטית לשיריה. ניתוח תמלילי שיריה מן העשור הראשון ליצירתה מלמד כי חוזרת בהם אסטרטגיה שתוגדר להלן במונח 'הניכוס הממיר', היינו ניכוס סמלי החלוציות שרווחו בתנועת העבודה — התגייסות, התיישבות, הצבא והבניין, למשל — אך תוך הגחכתם ושינוי תוכנם כדי שישמשו לקידום עולם רעיוני מנוגד: שמרני, בורגני, כזה המעמיד במרכזו את הפרט, את השוק ואת הצרכנות. הניכוס הממיר, שביטא את מגמותיה של החלוציות הבורגנית ושיקף את שינוי הערכים שהתחולל במעמד הביניים הממסדי בעשור השני למדינה, הוא שעושה את יצירתה של שמר לפוליטית״.

הגלויות של ירושלים כולה, שנפוצו בעולם ובארץ, הן הסוכן הסמוי והגלוי של החלום, שבו השמימי הופך לממשי ושבו הדמיון עולה על כל מציאות

שינוי הערכים וניכוס ממיר ממתגים ומשווקים את ירושלים, וכך פוגשת ירושלים של מעלה את ירושלים של מטה. הגלויות של ירושלים כולה, שנפוצו בעולם ובארץ, הן הסוכן הסמוי והגלוי של החלום, שבו השמימי הופך לממשי ושבו הדמיון עולה על כל מציאות, שבו כיפת הסלע הזהובה והזהוב השמימי פוסעים אל העולם ומנוכסים דרך עינינו אליו. זהו המבט שלנו, השיר שלנו והזהב שלנו, זהב זה שבגלויות שייך לכיפת הסלע.

וכך נכתב במאגר המידע של מנהל החברה והנוער במשרד החינוך: ”בזמן החדש נוספו למקור השם 'ירושלים של זהב' פירושים נוספים. אפשר שהשם קשור לקשת הגוונים העשירה, בעת השקיעה המתמשכת האופיינית לירושלים. הצבע הזהוב שוטף את העיר וההרים המקיפים אותה, וקרני השמש צובעות את אבניה הבהירות בצהוב זהבהב, ומשתקפות בחלונותיה. העיר כולה נראית אז כטובלת בזהב ובלשונות אש. גם נוף העיר העתיקה והכיפה הגדולה והמוזהבת של כיפת הסלע, שכאילו טובלת את העיר בזהב, בעיקר במבט מהר הזיתים, 'מצדיקים' שם זה" [ההדגשה שלי].

אם נחזור לערים הסמויות מהעין, קאלווינו טוען כי ״לא הקול הוא הקובע את תוכן הסיפור, כי אם האוזן השומעת״, ובהקשר לנושא שלנו, זוהי הפרשנות הניתנת לתמונה הניבטת מן הגלויה, היא בעיני המתבונן, התייר, שנושא עמו רשמים וסיפור חיים הנובעים מסך כל חוויותיו. נראה שגם קאלווינו "חי ומבין" את ההוויה הארצישראלית ואת המצב הרגיש והנפיץ בירושלים:

״בחייהם של שליטים מגיע רגע מסוים שלאחר גאות רגש הגאווה על מרחבי האינסוף על השטחים שכבשנו, אחרי העיצבון וההקלה גם יחד שבידיעה, שלא יחלוף זמן רב וכבר נוותר על כל מאמץ להכיר שטחים אלה ולהבינם״.

בספר, כמו במציאות, במבט הממותג על ירושלים כל מה שנותר הוא להתחבט עם קאלווינו במשמעות ובשאלה – "מה יקרה כאשר סוף סוף ידע את משמעותם?" ועונה לו מרקו פולו כי "אז יהפוך בעצמו לסמל בין סמלים".

טליה אסיף סטולרסקי היא צורפת ומעצבת, בעלת תואר שני באמנויות מאוניברסיטת תל אביב ותואר שני בעיצוב עירוני מבצלאל, עוסקת במחקר עירוני. 

תמונה ראשית: הכיפה הזהובה הזהובה הזאת. תצלום: דן גולד, unsplash.com

Photo by Dan Gold on Unsplash